Precedentes del documental digital: Aspen Movie Map y Sim City

La irrupción de las tecnologías digitales ha provocado la aparición de nuevas formas de creación, producción, distribución y recepción de las producciones audiovisuales y los efectos se manifiestan en las formas de construcción y consumo de los relatos audiovisuales. Tanto los productos de ficción como los de no ficción se aproximan cada vez más a una hibridación de información (contenido) y entretenimiento (forma de ofrecerlo). Actualmente, la tendencia es concebirlos bajo la lógica multiplataforma llamada Crossmedia o 360, en la que se mezclan géneros y formatos, y canales y soportes (transmedia), como consecuencia de la aparición de la triple uve doble de Tim Berners-Lee, World Wide Web, o Internet, en los principios de los 90.

Este paradigma es lógico, si tenemos en cuenta que hace un siglo el cine asedió al teatro, que se tuvo que adaptar a la nueva industria cultural; y en la década de los 50 la televisión lo hizo al cine y la radio. Ahora es Internet, un nuevo entorno definido a menudo como “meta-medio”, el que incluye a todos los demás en esta evolución tecnológica darwiniana.

El documental pasó del cine a la televisión y de ésta al medio digital con el nacimiento de los primeros soportes fuera de línea CD ROM y DVD ROM: “la voluntad de tratar la información más como divulgación cultural que como medio informativo hace que los creadores o autores de interactivos empiecen a “ensayar y experimentar” con obras básicamente financiadas por la museística y de otros ámbitos de la cultura y el espectáculo”. Gifreu Castells (2013:41-42).

Hubo una época, antes de que existiera Internet, en que todos teníamos un CD de Microsoft Encarta para hacer nuestros trabajos...

Hubo una época, antes de que existiera Internet, en que todos teníamos un CD de Microsoft Encarta para hacer nuestros trabajos…

De esta manera, podría decirse que el documental interactivo encuentra sus raíces técnicas entre 1980-1990 con el nacimiento de la tecnología del videodisco: su origen estaría en las primeras versiones de enciclopedias multimedia y colecciones documentales, empleados sobretodo en puntos de información, catálogos de empresas o aplicaciones de formación.
“Personas provenientes de la producción de vídeo lineal, de la comunicación empresarial, de la enseñanza asistida por ordenador, de la informática documental, artistas, escritores, etc., confluyeron y se acercaron por primera vez a la comunicación interactiva a través del videodisco. A finales de los 80 y principios de los 90, el momento en que la digitalización multimedia comienza a ser una evidencia de inmediato futuro, todas las ideas e iniciativas en el campo del hipertexto y del videodisco comienzan a confluir” Gifreu Castells (2013:51).

En esta efervescencia primaria tecnológica nacería uno de los precedentes del documental interactivo más rescatado por los teóricos, a saber, Aspen Movie Map, de 1978, un experimento del Media Lab del MIT que pasa a la historia como un ejemplo temprano de sistema hipermedia. El objetivo era permitir que un usuario condujera a través de una simulación de la ciudad de Aspen. Aunque “no fue llamado ni considerado como un documental interactivo: era visto como una conducción virtual interactiva por una ciudad”. Gifreu Castells (2013:56). La ciudad no se explicaba al usuario, luego no era documental, sino que se simulaba para él, algo así como lo que ahora hace Google Maps con las calles, para que el usuario interactuara viajando virtualmente por ella, como sucede en un videojuego. Pero, en tanto que respondía a las decisiones que tomaba el usuario, y entendiendo el uso de Aspen Movie Map como una conversación con el simulador, éste se torna un grato ejemplo de interactividad con referentes extraídos de la realidad.

Así es como la inteligencia artificial se aplicó primero a las geo-localizaciones y juegos y, como consecuencia, a la narrativa interactiva. Por eso también coinciden los teóricos en promulgar como precedente del documental interactivo al videojuego Sim City (1989) de Maxis, por aquella época offline, como es de suponer, pese a que el enlace redireccione actualmente a la versión online.

El juego interactivo se basa en la simulación de Will Wright, y en la construcción de una ciudad desde cero y su consecuente generación de diferentes eventos en función de las decisiones -sobre impuestos, seguridad, sanidad, tráfico…- que el usurario ha tomado en la construcción de la ciudad virtual.

Cuando la tecnología de los ordenadores se fue perfeccionando, apareció Moss Landing (1989), que es probablemente la primera pieza producida digitalmente que se llamó oficialmente “documental interactivo”. Moss Landing “es uno de los primeros ejemplos de “hipertexto multimedia”, destinado a saltar entre las modalidades de diferentes tipos de media (de texto en el vídeo, de forto a mapa, de vídeo a vídeo, etc.) dentro de un marco narrativo”. Gifreu Castells (2013:60-61).

Interfaz hipertextual en Moss Landing

Interfaz hipertextual en Moss Landing

En el pueblo del que toma nombre se grabaron vídeos y se sacaron fotografías un mismo día  y se programó un viaje por él guiado por las diferentes personas filmadas. Se trata de una interactividad limitada, donde existe una conversación en la que todas las posibilidades o rutas están programadas; de ahí que la cineasta Nina Simoes llame a este tipo de documentales interactivos “docuframentary, definiéndolo como una base de datos de segmentos de vídeo controlados por un software que invita a un espectador activo a reflexionar y crear su propia red de conexiones”. Gifreu Castells (2013:63)

El hipertexto se empezó a aplicar en la narrativa de ficción durante la década de 1980: los fragmentos de texto del relato estaban vinculados a través de hipervínculos utilizando un software llamado Storyspace. El lector podía navegar por ellos haciendo click en los hipervínculos. Algunos ejemplos de estas primeras experiencias hipertextuales son Afternoon, a story (1987) de Michael Joyce y Victory Garden (1995) de Stuart Multhrop.

No es hasta la llegada de Internet (conexión de banda ancha, tarifa plana, Flash…) cuando nacerá el documental interactivo propiamente dicho, ese “formato que utiliza diferentes soportes para su exhibición y navegación: por un lado, los soportes fuera de línea, y por otro, el soporte por excelencia en línea, la red o internet. Pero tampoco hay que olvidar otros soportes, como las instalaciones interactivas como las tecnologías móviles o la televisión.” Gifreu Castells (2013:64)

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Gifreu Castells (2013) El documental interactivo. Evolución, caracterización y perspectivas de desarrollo.

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Documentales contemporáneos españoles destacados

Galardón

Galardón

Desde que la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España decidiera incluir en el año 2002 la categoría Goya al Mejor Película Documental, que premia al mejor documental del año anterior al que se celebra la gala, éstas han sido las películas ganadoras de su historia:

Gala 2014 Mejor Película Documental: Las maestras de la República, de Pilar Pérez Solano.

Gala 2013 Mejor Película Documental: Hijos de las nubes, la última colonia, de Javier Bardem, Álvaro Longoria y Lilly Hartley.

Gala 2012 Mejor Película Documental: Escuchando al juez Garzón, de Isabel Coixet.

Gala 2011 Mejor Película DocumentalBicicleta, cullera, poma (Bicicleta, cuchara, manzana), de Carles Bosch.

Gala 2010 Mejor Película Documental: Garbo, el hombre que salvó el mundo, de Edmon Roch.

Gala 2009 Mejor Película Documental: Bucarest, la memoria perdida, de Albert Solé.

Gala 2008 Mejor Película Documental: Invisibles, de Isabel Coixet, Win Wenders, Fernando León de Aranoa, Mariano Barroso y Javier Corcuera.

Gala 2007 Mejor película documental: Cineastas en acciónde Carlos Benpar.

Gala 2006 Mejor película documental: Cineastas contra magnates, de Carlos Benpar.

Gala 2005 Mejor Película Documental: El milagro de Candeal, de Fernando Trueba.

Gala 2004 Mejor Película Documental: Un instante en la vida ajenade José Luis López-Linares y Javier Rioyo.

Gala 2003 Mejor Película Documental: El efecto Iguazúde Pere Joan Ventura.

Gala 2002 Mejor Película Documental: En construcción, de José Luis Guerín.

Para recordar otros premios Goya, pincha aquí.

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No-Do español

La televisión no solo nacería en blanco y negro, sino también como una herramienta ideológica. Con un alto componente político, los documentales empezarían a ocupar la programación de las televisiones de todo el mundo: si bien en época de Hitler era el Kulturfilme el contenido primordial de la receta televisiva, en nuestro país,  con la desaparición en 1938 de España al día, de Laia Films, seminario de noticias en catalán y español que supuso una crónica republicana de la Guerra Civil española, el documentalismo recayó sobre el NO-DO o Noticiario Cinematográfico Español.

El No-Do (Noticiarios y Documentales) se creó por acuerdo de la Vicesecretaría de Educación Popular, el día 29 de septiembre 1942, como un servicio de difusión de noticiarios y reportajes, filmados en España y en el extranjero, “con el fin de mantener, con impulso propio y directriz adecuada, la información cinematográfica nacional“.

Se atribuyó al No-Do la exclusiva de la producción de noticiarios, y se decretó la obligatoriedad de su exhibición en todos los cines del territorio nacional, posesiones y colonias. Su primera proyección tuvo lugar el día 4 de enero de 1943 y así se mantuvo durante treinta y dos años hasta que, en 1975, dejó de ser obligatoria su exhibición.

Los archivos de No-Do están compuestos por tres clases de documentos: los archivos fílmicos, los registros sonoros del documento audiovisual y los documentos textuales.

Según datos del Gobierno de España, el legado del mismo queda rescatado de la siguiente manera:

  • No-Do para España: 1.966 números repartidos entre los siguientes materiales:
    • 909 en blanco y negro.
    • 908 en blanco y negro y color.
    • 199 en color.
    • Total: 4.016 materiales
  • No-Do para América Hispana: 1.504 números.
  • No-Do para Portugal: 1.500 números.
  • No-Do para Brasil: 566 números.
  • No-Do para IBERIA: 179 números.
  • No-Do para cultural: 42 números.
  • Revista Imágenes: 1.219 números.
  • Documentales en b/n: 216 números.
  • Documentales en color: 498 números.

El No-Do y otros panegíricos documentales franquistas eran los únicos contenidos legales. Así, destacan Franco, ese hombre (1964) de José Luis Sáenz de Heredia; y Morir en España (1964), de Mariano Ozores, a los que se suma algún documental que se coló entre las legalidades del Régimen, como Juguetes rotos (1965) de Manuel Summers, sobre glorias artísticas y deportivas españolas.

Cuando dejó de ser una herramienta propagandística de Franco, éstos pasaron a depender de RTVE hasta su desaparición definitiva.

RTVE ha rescatado todas sus emisiones y los ha volcado a la web. Quedando así como un patrimonio al alcance de cualquier español que tenga conexión a internet y acceda a su filmoteca virtual.

Durante la Transición el documental fue desvinculándose poco a poco de la querella política. Algunos documentales serían: El desencanto (1974-1985) de Jaime Chávarri, sobre la familia del conocido poeta español Leopoldo Panero. La nova cançó (1975-1976) de Francesc Bellmunt, sobre los cantautores catalanes de aquella época; El asesino de Pedralbes (1978) de Gonzalo Herralde, cine-periodismo sobre José Luis Cerveto, condenado a pena de muerte por asesinato; Ocaña, retrat intermitent (1978) de Ventura Pons sobre el andaluz José Pérz Ocaña; Noche de curas (1978) del fotógrafo Carlos Morales Mengotti, sobre cinco ex-sacerdotes. etc. La índole política siguió vigente en ejemplos como La vieja memoria (1978) de Jaime Camino o Canciones para después de una guerra (1971) o Caudillo (1977), ambas de Basilio Martín Patino.

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Breu (2010) El documental como estrategia educativa. De Flaherty a Michael Moore, diez propuestas de actividades.

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Un origen global

El documental televisivo tiene sus antecedentes en los documentales cinematográficos. Puesto que los orígenes del cine consistían en recoger escenas de la vida cotidiana, los teóricos sustentan que el documental estaba presente desde el origen mismo de la cámara. La consolidación de la televisión después de la Segunda Guerra Mundial favoreció que en Occidente los informativos, documentales y otros programas de información comenzaran a ser parte de las parrillas.

Aunque actualmente los documentales cinematográficos tengan mayor carga ficcional, los documentales televisivos suelen ofrecer más fidelidad en los hechos narrados.

A continuación se exponen las figuras más representativas de la historia del documental:

Los hermanos Lumière, que inventaron el proyector cinematográfico y construyeron el primer estudio de grabación, Black María. Sus filmes captaban el movimiento de la vida tal y como acontecía a través de un plano secuencia. Sus obras más representativas, de 1895, que fueron las primeras proyecciones de la historia, son La llegada del tren a la estación, que  causó revuelo y miedo en los espectadores: realmente creyeron que el tren iba a salir de la pantalla; y Salida de los trabajadores de la fábrica. Junto con su empleado, Félix Mesguich, suponen un claro ejemplo de cómo cine y realidad se manifiestan en las primeras producciones fílmicas. Cabe decir que nunca se consideraron documentalistas, ni siquiera cineastas, pero su práctica demostraba que el cine podía reflejar la realidad.


El soviético Dziga Vertov en la década de los veinte, dentro de los noticiarios cinematográficos, inició una de las corrientes de la escuela rusa y creó junto con otros cineastas las teoría del Cine-ojo (Kino Glaz) que defendía conseguir una objetividad total e integral en la captación de las imágenes. Su manifiesto presentaba las siguientes bases: (1) captar las imágenes sin una preparación previa, (2) pensar que la cámara ve mejor que el ojo humano, (3) rechazo al guión, a la puesta en escena, a los decorados y a los actores profesionales, (4) uso del montaje como herramienta de unificación de fragmentos extraídos de la realidad. En 1922 organizó su Kinoki, un grupo documentalista que le permitía experimentar con sus ideas en el cine. Para él, cultivar el cine documental era una opción política. Su obra culmen es El hombre de la cámara, donde proponía una reflexión sobre la tarea del cineasta documentalista y su compromiso con la sociedad. Pretendía captar la vida de improviso, con la intención de que la cámara alterase lo mínimo la filmación.

El norteamericano Robert Joseph Flaherty fue el fundador de un método documental totalmente opuesto al de Dziga Vertov, y más cercano al actual,por el que es considerado el padre del cine documental junto con Dziga. Su objetivo era intervenir en la realidad mediante narraciones participantes para representar situaciones sociológicas y etnográficas: el observador y el director se comunicaban. La coparticipación directa muchas veces suponía hasta la convivencia mutua, donde con paciencia se pretendía que los documentados fueran actores de su propio yo, sin caer en simulaciones o exageraciones, olvidándose de la cámara. (Muy similar al objetivo del famoso reality Gran Hermano). Sus documentales siempre versaban sobre costumbres o formas de vida que estaban en proceso de desaparición. Su obra más famosa es Nanook of the North o Nanuk, el esquimal, de 1920/21, y fue distribuida por la empresa española Pathe Films, creada por Segundo de Chomón, al que algún teórico le adjudica el origen del documental científico por su obra Eclipse de sol (1905).

Flaherty escogía el contacto de la humanidad con la más intensa naturaleza como tema motor de sus obras, otras importantes fueron Man of Aran o El hombre de Arán, 1932/34, donde sus actores no formaban parte de la misma familia en la realidad y algunos la tildan de pionera del subgénero docudrama, y Louisana Story, de 1932/34 también.

John Gierson fue el primero en acuñar el término documental a este género que se venía desarrollando, para calificar a la obra Moana de Flaherty en un artículo del New York Sun en un intento de designar a una práctica audiovisual caracterizada por la reivindicación del realismo con una actitud moralizadora. Con colaboradores de escuela británica como Paul Rotha, Alberto Cavalcanti, Basil Wright, Harry Watt y Arthur Elton, dejó a la historia del documental obras como Drifters, 1929, un cine-encuesta que consistía en un minucioso trabajo de documentación del mundo de los pescadores contrastado con el plato al que va a parar su trabajo a la hora de la cena, Night mail (1936), North Sea (1938, Watt) o The face of Britain (1935, Rotha). En todos ellos se mostraba a la clase trabajadora.

De los años 30 data también otra obra manifiesto de un cine entendido como instrumento de lucha, que mostraba la pobreza con un lenguaje nada efectista y plasmándola en su más dura y cruel realidad, del que fuera gran surrealista español, Luis Buñuel Portolés: Las Hurdes. Tierra sin pan, 1932 financiada por un amigo suyo al que le había tocado la lotería.

Antes del advenimiento del nazismo, el documental alemán consistía en los Kulturfilme, que eran películas educativas realizadas con una excelente calidad formal y fotográfica que trataban sobre el progreso de la humanidad, la regeneración de la raza, la medicina, la historia, el culto a la belleza y los misterios de la vida y del universo. Algunos títulos destacados son Wegezu Kraft und Schönheit (1925, Wilhelm Prager) o Natur und Liebe (1927, Ulrich K.T.). Como era de esperar, los Kulturfilme encontraron su lugar en el Ministerio de Propaganda de Hitler. Su trabajo supone el paradigma del documental de propaganda. Un grato ejemplo es el encargo directo de Hitler de la obra Triumph des Willens, 1935. También destaca otro documental Kulturfilme que versa sobre los Juegos Olímpicos de Berlón, Olympia, 1936.

Joris Ivens filmando

Joris Ivens filmando

En esta época destacó también el neeerlandés Joris Ivens cuyos trabajos estuvieron siempre orientados a la denuncia de la lucha de clases sociales. “Aportando una obra humanista testimonial, el historiador de cine Sadoul ha dicho de él que << ha sido el observador más atento de su propio tiempo, siempre presente en el instante justo allí donde era necesario estar, en los momentos decisivos del siglo XX>> (Breu 2010, 32). Sus obras más destacadas fueron Zuiderzee (1933), y Das Lied der Stöme (1954); en ambas se observa claramente una extrema modestia en la aproximación a la realidad y un sentimiento de fraternidad desarrollados bajo la influencia de las ideas de Vertov.

Entrados ya los años 50, en Gran Bretaña, se desarrolló en 1956 un movimiento conocido como Free Cinema, encabezado por jóvenes anti-tradicionales que se proponían regresar al contacto con la vida y ceder la palabra al hombre. Formaban parte del grupo documentalistas como Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson, Osborne, entre otros; y destacan las obras Every day except Christmas de 1957, Momma don´t allow de 1955 y Saturday night and Sunday morning de 1960.

Por último, y dejando a España para otro post aparte, en la época de Roosevelt nació la escuela norteamericana con el fotógrafo Paul Strand y el grupo Frontier Films a la cabeza, que también buscaba presentar de forma fidedigna los problemas de la vida social. Junto con jóvenes cineastas del New York Kino, como Leo Hurwitz, Herbert Kline, Elia Kazan o Pare Lorentz hicieron un cine documental que se dirigía directamente a los espectadores a través de una voz en off a modo de narrador omnisciente, instaurando así la técnica de narrativa fílmica voice of God (voz de Dios). Algunos ejemplos de sus obras fueron The Roosevelt Year (1933) y Heart of Spain (1940). Durante la Segunda Guerra Mundial las producciones fueron siempre políticas, como por ejemplo la serie de Frank Capra Why we fight (1941-1945), y después de ella el documental pasaría a formar parte casi exclusivamente de la televisión: la CBS que pondría de moda el docudrama con See it now en 1951, creada por Murrow y Friendly.

“Se dice que a partir de los años setenta se iniciaron dos modalidades de representación de la realidad en el documental, la de observación o direct cinema y la participativa o cinéma-verité. La primera se distingue por pretender la no intervención del realizador; se registran los hechos que se observan sin utilizar la voz en off, y tampoco se utiliza música que no tenga nada que ver con la escena, ni títulos ni ningún tipo de reconstrucción. La segunda modalidad, inspirada por la idea del cine-verdad (Kino-Pravda) de Dziga Vertov, pregunta e interactúa con los sujetos que quiere documentar y también utiliza metraje de archivo para contextualizar los hechos que documenta. Es una modalidad que otorga visibilidad a los mecanismos técnicos que utiliza el documental, la voz del director, la presencia de la cámara…” Breu (201o:37-38)

Así, mientras que en la modalidad de observación se caracteriza por marcar una distancia entre el observador y lo observado (no hay narrador, ni imágenes de archivo, ni música, ni efectos…), el documental participativo o cinéma-verité manifiesta la interactuación del director y del equipo técnico que le acompaña, ofrece distintas interpretaciones del tema principal y se antepone la visión del montador.

Esta clasificación emana de la búsqueda última del periodismo, el intentar ofrecer la verdad sin intervención interpretativa, a pesar de que ésta siempre queda cuestionada por la perspectiva que imprime el hombre que lo oficia: la cámara, aún en plano general, siempre muestra una perspectiva.

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Breu (2010) El documental como estrategia educativa. De Flaherty a Michael Moore, diez propuestas de actividades.
J. Benet, Vicente (2004) “Un arte de nuestro tiempo” ; La cultura del cine. Introducción a la historia y estética del cine.
Marta Lazo (2012) Reportaje y documental: de géneros televisivos a cibergéneros.
Consulta web [25/12/14]:
http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lco/zavala_c_d/capitulo4.pdf

 

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Clasificación de los documentales

De un lado teórico, podríamos decir que existen cuatro estilos de documentales (Marta Lazo 2012:87)[1]:

  1. Estilo autoritario: desde los principios del cine hasta los años 50. Una voz en off narraba de forma omnisciente y las imágenes se supeditan al hilo verbal. Esta narración era autoritaria y poco realista. Un ejemplo es el NO-DO español, emitido en las salas de cine como pase previo a la película durante la etapa franquista y hasta 1981 cuando lo estimaban oportuno los programadores de televisión.
  2. Estilo realista: desde los años 50, cuando surge el cinema verité, que emplea el video puro, con fragmentos captados de la realidad, sin intervención explícita del narrador.
  3. Estilo directo: el narrador y los testigos hablan directamente a cámara (in situ y totales). Es más cercano que los estilos anteriores.
  4. Estilo reflexivo: se alterna la narración explícita, generalmente a través de rótulos, con las narraciones de los personajes, de forma analítica.

De un lado práctico, los documentales se suelen agrupar por temáticas (Cebrián Herreros 1992: 220)[2]: documentales de arte, ecológicos o de naturaleza, literarios, de viajes y exploraciones, antropológicos, científicos y tecnológicos, industriales, empresariales o institucionales (sirven para dar a conocer la actividad de la empresa o presentar cómo funciona un producto) y de índole política.

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[1] Marta Lazo (2012) Reportaje y documental: de géneros televisivos a cibergéneros.
[2] Cebrián Herreros (1992) Géneros informativos audiovisuales: radio, televisión, periodismo gráfico, cine, video.

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Documental Versus Reportaje

Para el Dr. Rafael Díaz Arias “el documental es un género narrativo complejo que sólo se da en el cine, en la televisión y en algunos casos en la radio.” ¿Dónde termina el reportaje y empieza el documental? “No es fácil decirlo. El documental tiene una referencia más remota a la actualidad que el reportaje. El documental tiene mayor ambición narrativa que el reportaje y se acerca más a la ficción. Pero a veces pierde la concentración narrativa del reportaje y tiene planteamientos más generales que concretos. En ocasiones el documental, como su nombre indica, documenta la realidad a través de visiones supuestamente neutras del mundo, pero otras veces lo que predomina es la voz subjetiva del autor. Los estudiosos no se ponen de acuerdo en el concepto. Así que la definición más laxa puede ser la de obra audiovisual unitaria de larga duración y de no ficción. Ahí cabe todo.” [1]

Pese a que ahora por la fusión de géneros existe cierta controversia entre “reportaje largo” y “documental”, aclararemos que hay notorias diferencias entre ambos géneros informativos referenciales:

  1. El reportaje tiene una actitud profundizadora por parte del realizador; el documental notorial.
  2. El reportaje está relacionado con la actualidad inmediata o permanente, su producto está más vinculado a la información de urgencia, mientras el documental está vinculado con contenidos temáticos: cultura, ciencia, historia. etc.
    Así, en orden de “prioridad informativa” estarían: (1) Noticia (muy inmediata)- (2) Reportaje (urgente) – (3) Documental (es actual porque “la temática en universal” viene muy a cuento).
  3. El documental requiere más tiempo en el proceso de producción por el carácter analítico y de investigación que presenta.
  4. El estilo del reportaje suele ser directo, con planos cámara al hombre, mientras que los planos del documental suelen ser más cuidados.
  5. El lenguaje documental admite elementos retóricos.
  6. En el reportaje la información se presenta más sintetizada que en un documental.
  7. El principal valor del reportaje radica en el buen ejercicio narrativo del periodista, mientras que el del documental reside en los elementos estéticos.
  8. Mientras que la base del reportaje es el testimonio de la actualidad, las consideraciones artísticas, análisis profundo de las causas y sentido de los hechos narrados lo es del documental.
  9. “Un documental es una obra subjetiva sobre un determinado tema; en cambio, el reportaje muestra la realidad objetiva de aquello que ha pasado, es decir, sin valoraciones ideológicas o políticas; teóricamente, por supuesto.” (Breu 2010:15)[2]

No obstante, debido a las innovaciones y convergencias tecnológicas que ofrece el panorama actual, algunos se lanzan a innovar en sus creaciones mezclando ambos géneros, como Luis Pancorbo, que decidió subtitular su tesis, La tribu televisiva como “Análisis del documentaje etnográfico” (IORTV, Madrid, 1986), afirmando que para él un <<documentaje puede ser un documental realizado con técnicas de reportaje>>. [3](Marta Lazo 2012:16)

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[1] Consulta web [23/12/14]:
http://eprints.ucm.es/24025/1/ReportajeMultimedia.Modelos.Pautas.pdf
[2]Breu (2010) El documental como estrategia educativa. De Flaherty a Michael Moore, diez propuestas de actividades
[3]Marta Lazo (2012) Reportaje y documental: de géneros televisivos a cibergéneros.

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Aproximación a una definición.

La primera utilización del término documental remite a la palabra documentary y se relaciona con <<aquellas películas que ofrecían un testimonio de hechos reales, de cosas ciertas, sobre países y ciudades>> (López Clemente, 1960, citado por Marta Lazo, 2012: 85)

RAE

Según los teóricos:

El documental “más que una narración de la realidad es un estudio analítico a fondo o resultado de una investigación o confirmación de una hipótesis” (Cebrián Herreros, 1992: 119) y “es el máximo nivel al que puede llegar la información, desarrollando una expresión artística audiovisual imposible de crear en otros géneros”. (Cebrián Herreros, 1992: 230)[1]

“El documental trata de llegar a las raíces de los hechos, penetra en la realidad y se centra en lo perdurable, por lo que es un documento de actualidad permanente que supera la caducidad. Tiene la carga de la rigurosidad científica, de la observación analítica de la realidad con metodología, de la experimentación para llegar a unas conclusiones”. (Marta Lazo, 2012: 97)[2]

“Todos los métodos de registro de cualquier aspecto de la realidad interpretada, ya sea como registro objetivo o reconstrucción sincera y justificable, con la finalidad de apelar a la razón o a la emoción, con el propósito de estimular el deseo y ampliar el conocimiento y la comprensión humanas, y planteando con sinceridad problemas y sus soluciones en el campo de la economía, la cultura y las relaciones humanas”. (Selles, 2004 citado por Breu 2010: 13)[3]

“El documental tiene un lugar subsidiario en la exhibición cinematográfica; el predominio del carácter informativo o didáctico pese a sus virtudes estéticas, la primacía del contenido como centro de interés sobre otros aspectos, como por ejemplo la originalidad de la presentación, la atención a argumentos alejados de la ficción (científicos, técnicos, pedagógicos, etc.), la prioridad del análisis, del conocimiento o de la información sobre el entretenimiento son los rasgos diferenciales del documental. (Monterde, 2004, citado por Breu 2010: 13) [3]

“En el documental, filmar es observar y esto significa sumergirse en el interior de un acontecimiento o de un lugar para captar cómo se vive, cómo funciona el pequeño o gran mundo que se pretende analizar. El documental, a menudo, confronta épocas y enseña al público qué y cómo se transforma” (Breschand, 2004: 43, citado por Breu 2010: 13) [3]

“El término documental es insuficiente para designar la sorprendente diversidad de trabajos que se están realizando en la actualidad y puede que debamos denominarlos por exclusión con la fórmula de no ficción. Una categoría que designa una especie de terra incógnita, una zona no cartografiada entre el documental convencional, la ficción y el campo experimental. En su negatividad encontramos su mayor riqueza: no ficción = no definición. Libertad para mezclar formatos, para desmontar discursos establecidos, para realizar una síntesis de ficción, información y reflexión” (Weinrichter, 2005: 11 citado por Breu 2010: 12) [3]

Lo que está claro es que un documental soporta contenidos de no-ficción, y por tanto, interesantes y de índole periodística con una pretendida objetividad, aún sabiendo que el hecho de seleccionar los contenidos emitidos por el realizador ya suponen cierta pincelada subjetiva: la cámara siempre supone de suyo un punto de vista sobre la cuestión trabajada.

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[1] Cebrián Herreros (1992) Géneros informativos audiovisuales: radio, televisión, periodismo gráfico, cine, video.
[2] Marta Lazo (2012) Reportaje y documental: de géneros televisivos a cibergéneros.
[3] Breu (2010) El documental como estrategia educativa. De Flaherty a Michael Moore, diez propuestas de actividades

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