Un origen global

El documental televisivo tiene sus antecedentes en los documentales cinematográficos. Puesto que los orígenes del cine consistían en recoger escenas de la vida cotidiana, los teóricos sustentan que el documental estaba presente desde el origen mismo de la cámara. La consolidación de la televisión después de la Segunda Guerra Mundial favoreció que en Occidente los informativos, documentales y otros programas de información comenzaran a ser parte de las parrillas.

Aunque actualmente los documentales cinematográficos tengan mayor carga ficcional, los documentales televisivos suelen ofrecer más fidelidad en los hechos narrados.

A continuación se exponen las figuras más representativas de la historia del documental:

Los hermanos Lumière, que inventaron el proyector cinematográfico y construyeron el primer estudio de grabación, Black María. Sus filmes captaban el movimiento de la vida tal y como acontecía a través de un plano secuencia. Sus obras más representativas, de 1895, que fueron las primeras proyecciones de la historia, son La llegada del tren a la estación, que  causó revuelo y miedo en los espectadores: realmente creyeron que el tren iba a salir de la pantalla; y Salida de los trabajadores de la fábrica. Junto con su empleado, Félix Mesguich, suponen un claro ejemplo de cómo cine y realidad se manifiestan en las primeras producciones fílmicas. Cabe decir que nunca se consideraron documentalistas, ni siquiera cineastas, pero su práctica demostraba que el cine podía reflejar la realidad.


El soviético Dziga Vertov en la década de los veinte, dentro de los noticiarios cinematográficos, inició una de las corrientes de la escuela rusa y creó junto con otros cineastas las teoría del Cine-ojo (Kino Glaz) que defendía conseguir una objetividad total e integral en la captación de las imágenes. Su manifiesto presentaba las siguientes bases: (1) captar las imágenes sin una preparación previa, (2) pensar que la cámara ve mejor que el ojo humano, (3) rechazo al guión, a la puesta en escena, a los decorados y a los actores profesionales, (4) uso del montaje como herramienta de unificación de fragmentos extraídos de la realidad. En 1922 organizó su Kinoki, un grupo documentalista que le permitía experimentar con sus ideas en el cine. Para él, cultivar el cine documental era una opción política. Su obra culmen es El hombre de la cámara, donde proponía una reflexión sobre la tarea del cineasta documentalista y su compromiso con la sociedad. Pretendía captar la vida de improviso, con la intención de que la cámara alterase lo mínimo la filmación.

El norteamericano Robert Joseph Flaherty fue el fundador de un método documental totalmente opuesto al de Dziga Vertov, y más cercano al actual,por el que es considerado el padre del cine documental junto con Dziga. Su objetivo era intervenir en la realidad mediante narraciones participantes para representar situaciones sociológicas y etnográficas: el observador y el director se comunicaban. La coparticipación directa muchas veces suponía hasta la convivencia mutua, donde con paciencia se pretendía que los documentados fueran actores de su propio yo, sin caer en simulaciones o exageraciones, olvidándose de la cámara. (Muy similar al objetivo del famoso reality Gran Hermano). Sus documentales siempre versaban sobre costumbres o formas de vida que estaban en proceso de desaparición. Su obra más famosa es Nanook of the North o Nanuk, el esquimal, de 1920/21, y fue distribuida por la empresa española Pathe Films, creada por Segundo de Chomón, al que algún teórico le adjudica el origen del documental científico por su obra Eclipse de sol (1905).

Flaherty escogía el contacto de la humanidad con la más intensa naturaleza como tema motor de sus obras, otras importantes fueron Man of Aran o El hombre de Arán, 1932/34, donde sus actores no formaban parte de la misma familia en la realidad y algunos la tildan de pionera del subgénero docudrama, y Louisana Story, de 1932/34 también.

John Gierson fue el primero en acuñar el término documental a este género que se venía desarrollando, para calificar a la obra Moana de Flaherty en un artículo del New York Sun en un intento de designar a una práctica audiovisual caracterizada por la reivindicación del realismo con una actitud moralizadora. Con colaboradores de escuela británica como Paul Rotha, Alberto Cavalcanti, Basil Wright, Harry Watt y Arthur Elton, dejó a la historia del documental obras como Drifters, 1929, un cine-encuesta que consistía en un minucioso trabajo de documentación del mundo de los pescadores contrastado con el plato al que va a parar su trabajo a la hora de la cena, Night mail (1936), North Sea (1938, Watt) o The face of Britain (1935, Rotha). En todos ellos se mostraba a la clase trabajadora.

De los años 30 data también otra obra manifiesto de un cine entendido como instrumento de lucha, que mostraba la pobreza con un lenguaje nada efectista y plasmándola en su más dura y cruel realidad, del que fuera gran surrealista español, Luis Buñuel Portolés: Las Hurdes. Tierra sin pan, 1932 financiada por un amigo suyo al que le había tocado la lotería.

Antes del advenimiento del nazismo, el documental alemán consistía en los Kulturfilme, que eran películas educativas realizadas con una excelente calidad formal y fotográfica que trataban sobre el progreso de la humanidad, la regeneración de la raza, la medicina, la historia, el culto a la belleza y los misterios de la vida y del universo. Algunos títulos destacados son Wegezu Kraft und Schönheit (1925, Wilhelm Prager) o Natur und Liebe (1927, Ulrich K.T.). Como era de esperar, los Kulturfilme encontraron su lugar en el Ministerio de Propaganda de Hitler. Su trabajo supone el paradigma del documental de propaganda. Un grato ejemplo es el encargo directo de Hitler de la obra Triumph des Willens, 1935. También destaca otro documental Kulturfilme que versa sobre los Juegos Olímpicos de Berlón, Olympia, 1936.

Joris Ivens filmando

Joris Ivens filmando

En esta época destacó también el neeerlandés Joris Ivens cuyos trabajos estuvieron siempre orientados a la denuncia de la lucha de clases sociales. “Aportando una obra humanista testimonial, el historiador de cine Sadoul ha dicho de él que << ha sido el observador más atento de su propio tiempo, siempre presente en el instante justo allí donde era necesario estar, en los momentos decisivos del siglo XX>> (Breu 2010, 32). Sus obras más destacadas fueron Zuiderzee (1933), y Das Lied der Stöme (1954); en ambas se observa claramente una extrema modestia en la aproximación a la realidad y un sentimiento de fraternidad desarrollados bajo la influencia de las ideas de Vertov.

Entrados ya los años 50, en Gran Bretaña, se desarrolló en 1956 un movimiento conocido como Free Cinema, encabezado por jóvenes anti-tradicionales que se proponían regresar al contacto con la vida y ceder la palabra al hombre. Formaban parte del grupo documentalistas como Lindsay Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson, Osborne, entre otros; y destacan las obras Every day except Christmas de 1957, Momma don´t allow de 1955 y Saturday night and Sunday morning de 1960.

Por último, y dejando a España para otro post aparte, en la época de Roosevelt nació la escuela norteamericana con el fotógrafo Paul Strand y el grupo Frontier Films a la cabeza, que también buscaba presentar de forma fidedigna los problemas de la vida social. Junto con jóvenes cineastas del New York Kino, como Leo Hurwitz, Herbert Kline, Elia Kazan o Pare Lorentz hicieron un cine documental que se dirigía directamente a los espectadores a través de una voz en off a modo de narrador omnisciente, instaurando así la técnica de narrativa fílmica voice of God (voz de Dios). Algunos ejemplos de sus obras fueron The Roosevelt Year (1933) y Heart of Spain (1940). Durante la Segunda Guerra Mundial las producciones fueron siempre políticas, como por ejemplo la serie de Frank Capra Why we fight (1941-1945), y después de ella el documental pasaría a formar parte casi exclusivamente de la televisión: la CBS que pondría de moda el docudrama con See it now en 1951, creada por Murrow y Friendly.

“Se dice que a partir de los años setenta se iniciaron dos modalidades de representación de la realidad en el documental, la de observación o direct cinema y la participativa o cinéma-verité. La primera se distingue por pretender la no intervención del realizador; se registran los hechos que se observan sin utilizar la voz en off, y tampoco se utiliza música que no tenga nada que ver con la escena, ni títulos ni ningún tipo de reconstrucción. La segunda modalidad, inspirada por la idea del cine-verdad (Kino-Pravda) de Dziga Vertov, pregunta e interactúa con los sujetos que quiere documentar y también utiliza metraje de archivo para contextualizar los hechos que documenta. Es una modalidad que otorga visibilidad a los mecanismos técnicos que utiliza el documental, la voz del director, la presencia de la cámara…” Breu (201o:37-38)

Así, mientras que en la modalidad de observación se caracteriza por marcar una distancia entre el observador y lo observado (no hay narrador, ni imágenes de archivo, ni música, ni efectos…), el documental participativo o cinéma-verité manifiesta la interactuación del director y del equipo técnico que le acompaña, ofrece distintas interpretaciones del tema principal y se antepone la visión del montador.

Esta clasificación emana de la búsqueda última del periodismo, el intentar ofrecer la verdad sin intervención interpretativa, a pesar de que ésta siempre queda cuestionada por la perspectiva que imprime el hombre que lo oficia: la cámara, aún en plano general, siempre muestra una perspectiva.

//———————————————-//

Breu (2010) El documental como estrategia educativa. De Flaherty a Michael Moore, diez propuestas de actividades.
J. Benet, Vicente (2004) “Un arte de nuestro tiempo” ; La cultura del cine. Introducción a la historia y estética del cine.
Marta Lazo (2012) Reportaje y documental: de géneros televisivos a cibergéneros.
Consulta web [25/12/14]:
http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lco/zavala_c_d/capitulo4.pdf

 

Anuncios

Acerca de mcuerpo

Después de estudiar dos grados, Artes Escénicas y Comunicación Audiovisual he decidido continuar formándome en Periodismo. Actualmente estoy cursando un máster en la Complutense y lo compagino con prácticas (Agencia EFE), un trabajo por horas como profesora de teatro y una obra de teatro que estoy preparando como actriz "Puerta entre dos aguas", con fecha de estreno en el 2015.
Esta entrada fue publicada en Érase una vez, Historia del documental y etiquetada , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , , . Guarda el enlace permanente.

Una respuesta a Un origen global

  1. Pingback: Introducción | METADOCUMENTAL

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s